克里姆特的风景画
克里姆特的风景画
克里姆特的风景画古斯塔夫·克里姆特是欧洲新艺术运动的代表，是奥地利维也纳分离派的领袖人物。他的绘画拥有深刻的象征主义内涵和富于装饰意味的独特形式，赋予19世纪末现代主义的维也纳的神秘氛围，而他的风景画更使他在绘画领域独树一帜、与众不同。本文将较为全面地探究一代艺术宗师克里姆特的绘画创作以及独特的风景画魅力，通过对其绘画艺术形式和绘画主题的研究，重新认识这位绘画大师在风景画领域的崭新探索和其作品的独创价值。
1 克里姆特的艺术人生
古斯塔夫·克里姆特(1862—1918)，19世纪末20世纪初维也纳分离派的杰出代表，装饰象征主义大师，奥地利的艺术天才。
克里姆特出生在一个金饰雕刻师的家庭，在7个子女中排行第二。8岁随父母移居维也纳，14岁时进入维也纳工艺美术学校学习。1879年追随历史画家汉斯·梅卡特的画风，研究装饰画风。此后，他为很多公共建筑作壁画。24岁时，他与其弟恩斯特·克里姆特和马志奇共同绘制维也纳布尔克剧场天井画，画风着重写实。1894年，克里姆特应维也纳大学邀请绘制《哲学》、《医学》与《法律》壁画，这批壁画已舍弃写实画风，转向崭新的象征主义创作风格。1897年，克里姆特退出维也纳艺术家合作社，与志同道合的画友创设维也纳分离派，并于1898年筹办分离派第一届画展。在画风上延续装饰性的象征主义风格，后来又融入东方艺术的色彩感觉，发展出独特的画风。
1900年，克里姆特的艺术创作达到巅峰。当时维也纳已繁荣为世界大都市，绘画风气鼎盛，音乐、哲学人才辈出。1903年他受到意大利拉维那的马赛克镶嵌画的影响，创作出富有装饰性的《期待》、《实现》、《生命树》等杰作，这正是他迈入金色年华的创作时代。1908年他的《人生的三个时期》荣获罗马国际美展一等奖，此后，克里姆特走出灿烂豪华的装饰性风格，迈向以沉重色调剖析人类生死、烦恼、欲望与爱恨的彼岸。
1918年1月11日，克里姆特在维也纳的家里脑中风病倒，2月6日死亡，享年56岁，留下许多未完成的作品。
2 克里姆特的风景画
微波、森林、庭院、建筑、一花一木，都饱含着大自然的生机勃勃，却凝固在一片静谧之中，静谧得有些让人感到孤寂。克里姆特的风景画，以其特殊的表现性把画家的情感深深隐于画面之中，在安宁与恬静的和谐中透露着缕缕孤寂，使观者沉浸在一片纯净的世界里，充满感叹与感动。
2.1 克里姆特风景画的创作。
克里姆特在其成熟年龄才开始进行风景画创作，主要是在1900年—1916年的夏季，在艾米莉埃·弗雷格的陪伴下，两人在阿特希湖畔寂静的郊野度过了一段日子。在这个时期，克里姆特已经完成了自己艺术风格的转变，用富有流动美感的画面取代了对画面节奏性的分割，用神秘的景深取代了模糊的二维空间界定。
克里姆特在创作过程中会直接把画架搬到树林中或者小船上作画，然后再回到维也纳的画室中将其修改完成。这些初稿与早期印象派的草图完全不同，画中既没有体现光影的稍纵即逝，也没有展现自然界的勃勃生机，相反，克里姆特倾向于提炼一种时间终止般的不确定性：膨胀的近景几乎占据了整个画面，地平线非常高，并不是如传统画中那样位于画面的下半部分。平静水面反射的光线或树木垂直的线条构成了画面的主体，甚至四方的画面也给人宁静的感觉。
这些风景画中见不到人的踪影，人被隐藏在画面中地平线以外的地方，观众的目光完全无法逾越几乎是在画面最上端的地平线，人们的视野如同透过某处被挡住了的单筒望远镜观察一般，只能看到一部分景物。目光只能专注于细节，甚至把这些细节看成是一个值得深思的物体，一个脱离现世独处孤独的氛围。
正如画家在1903年8月写给米兹·兹麦尔曼的信中所提到的那样，他以前总是透过随身携带的一个小象牙片上的方孔来观看他作画时参照的实景，以此来验证他画中的风景是否忠于实景。而他在同一时期写给米兹的另一封信则谈到，白天的时候他会根据天气变化和时间早晚，同时创作多幅画。
2.2 克里姆特风景画的独特魅力。
不表现光影空间，不写实，非印象，主观性与客观性交织，严谨而自由，诗意般的抒情，没有阳光但很灿烂，非写实但很自然，富有明快的勃勃生机感。克里姆特的风景作品表现了他面对自然冷静深刻的观察态度，他以斑驳淋漓的色块笔迹，形色自如地交织在构造严密而单纯的形态世界里。在他理智与激情的笔下，色彩的本质与潜力得到了极致发挥。
曾经看到诗人彼得·埃顿柏格这样评价克里姆特的风景画：“克里姆特，一位善于思考的画家，也是一位现代哲学家，一位现代诗人，在创作的那一刻你忽然难以置信地变身为时代的先驱，也许在当时的实际生活中你并非如此，你田野风景中的百万枝花朵和一支巨大的向日葵构成了理想主义和浪漫主义之间完美的联系！你阴暗的乡间农舍，森林中的小湖泊，是忧郁却现代的诗歌和乐曲！你长满欧洲白桦的小树林能让温厚的心灵哭泣，因为它们是如此孤独—优雅—深沉！”
在克里姆特的风景画作品中，我们通常看不到人的痕迹，即使偶然在其间发现了人物，也是以极渺小而不重要的角色出现，那仿佛告诉我们，自然必须隔绝人类的接触，以保持其纯粹性。克里姆特此种专注细节描绘又缺乏人物的风景画，显然与北方的浪漫主义无关。不过正是因为克里姆特并不以画风景画为主，他反而在表现大自然时，可以不受传统的画法所约束。
克里姆特在度假期间所作的风景画，显然与他其他的画作迥异。虽然他有不少风景画是在维也纳的工作室完成的，但全部均是先在户外实地写生的。这样看来，那近似印象派的手法可能会有印象派的风格呈现，不过，克里姆特对此种强调光与空气效果的视觉印象，并不十分感兴趣。他的风景画，无疑是忠于他所看到的，但同时他又超越了自然，他运用设计、肌理、图式与色彩，以产生一种短暂的永恒，他并将一个不停变化与退化的世界，转变为一个永远不变的乐园。
克里姆特的风景画几乎都是用正方形画框，他抛弃了任何叙事性元素，比如人像或象征性的地点，以便专注于典雅、平衡的构图。图中的地平线画得很高，以致作品的主题无论是花坛森林或平原，自上而下一览无遗，它更像是挂毯或地毯，画面上紧密的笔触往往给人一种针织品的感觉。他选择方形的尺寸又不顾传统的三分之一水平线的布局与远近距离的构图法，使得他的每一幅风景画，均呈现一种封闭的状态，他以装饰的手法，将真实的世界脱离了现实，令观者难以接近。
2.3 克里姆特代表风景画作品赏析。
在1902年的《山毛榉林》中，克里姆特所描绘的是榉木树林的内部景致，有天空却密不可见，它被封在树干的后面，隐隐约约地躲在树叶的边缘间隔中。整个画面以棕色为主，用连绵的树干造成景深，并借助背景中增强纵深感，画面上面三分之一处的树木的树冠被截掉了。画面在构图上很仔细，但没有一棵树是完整的，画家也没有表现其他东西的企图。这种不完整的取景方式克里姆特肯定是从日本美术那里学来的，他曾经指出日本艺术很重要，是他的灵感源泉之一。日本美术的构图概念和西方的不一样，画家显然还学习了摄影的取景技巧，这种技巧从19世纪末开始对绘画界产生了革命性的影响。画面顶部的亮绿以及树皮不同部位的赤褐色亮斑，表现了第一缕阳光刚刚开始照亮树木的效果。对大自然的浪漫主义洞察和世纪末的巴黎艺术家对光线的研究，通过这种表现手法联系了起来，当然也和“现代”联系了起来。
至于1906年的《向日葵》，则是克里姆特风景画中较具情绪表现的作品，它令人想到秋天肃杀的气氛与濒临死亡，此种表现象征主义的手法是克里姆特作品中较少见到的。在此画作中，克里姆特将风景视同描绘女人一般，他对向日葵的描绘的确让人想到他的一些肖像画，最明显的例子，即是他1907年所作的《吻》。克里姆特画此主题可能是受到梵高《向日葵》的感悟。
在1907年的《罂粟花田》中，克里姆特再次采取了令人困扰的题材，他在许多相当困惑的元素上，赋予明确的结构。此画作给人的第一印象，是在舒畅的绿色田野中交织着散布的色点，不过此种混乱的印象，很快即由造型的凝结而有了认可的构成。无论是罂粟花、雏菊、金凤花以及其他野花均可辨识出来，还有两株梨树与其果实也显而易见，接近地平线的区域，甚至于比前景还要容易阅读。观者在观赏作品时，花费的时间越长，则越能找到其图式的变化。
在1912年《卡梅尔城堡公园的林荫道》中，克里姆特画了一条通向一座小楼的小径，表现得非常不符合透视法，画面中的焦点是树木的叶子和树干上的色彩。而这里的画面形象不如绘画笔法来得重要：整个画面主要使用了迅捷的笔触加小色点的手法，在某种程度上取消了树木的线条带来的景深感。
3 总结
我想，克里姆特，不仅仅是赋予寓意的作品，包括这些纯粹的风景画也是图像、思想和感情的完美结合。这种完美结合是真正的维也纳现代艺术的缩影，表达了忧郁、高雅、隐秘和颓废的情感。我们应该学习克里姆特不拘于陈法，勇于探索、勇于创新的精神，在绘画实践中求新求变，敢于在绘画风格上进行大胆尝试，我们要善于从不同国家、不同时代、不同流派吸取有益的养料，更进一步丰富和发展自己。