巴尼特·纽曼的作品文／孔锐才
一、崇高与抽象表现主义
尽管抽象表现主义已经过去了将近半个世纪，但关于这个复杂的流派一直缺乏某种有说服力的理论阐释。不仅对于公众来说，抽象表现主义的欣赏和接受是困难的，即使对于艺术史和评论界，抽象主义的价值和意义所在也是含糊不清，而在抽象表现主义画派的画家内部，也存在不同的风格和观念。抽象表现主义大致诞生于1943年，终结于二十世纪60年代。从它诞生之日开始，它就一直伴随着冷战期间美国文化与意识形态在本土文化身份确认中带来的强烈焦虑感。这是抽象表现主义一直遭到普遍误解的地方。毕竟，抽象表现主义带给了美国现代艺术的第一份世界性的荣耀，这也是这个流派的理论缔造者格林·伯格的主要目标，它成为公众对这个流派接受的起点和可能性。
但抽象表现主义的价值并不在于它的接受和解读的各种可能性，而在于抽象表现主义本身具有的“事件”的性质。这个时间的性质，就是抽象表现主义画家纽曼(Barnett Newman 1905-1970)称之为“崇高”的事物。它彻底从连续的欧洲美术史中抽身出来，打断传统艺术的对“美”的理解，标志着一种新的艺术形式和艺术探索的方向。这个方向就是：艺术从此与“优美”没有关系，“崇高”才是今后艺术最重要的赌注。
纽曼用“崇高就是现在”这个赫然的标题概括了整个事件，在理论上将抽象表现主义提升到了一个新的高度，甚至超出了抽象表现主义的框架。毕业于纽约城市大学的哲学系，身兼评论家、辩论家和画家，纽曼的出色的理论素养和犀利的文笔让他在这个流派中最具实力去反思和总结抽象运动在理论和实践上的复杂性。他不仅是这个艺术运动的观念和理论的塑造者，同时是超越这个流派的最出色的实践者之一。1948年开始，他的成熟风格的作品完美而准确地体现了他“崇高”的“绘画主题”。这启发了利奥塔对“后现代崇高”的艺术精神的发掘，他与利奥塔后期的对康德崇高理论在后现代语境中的重新解读产生了呼应。
崇高概括了抽象表现主义这个事件的意义和影响，但这种崇高并非古希腊的或者德国古典哲学意义上的崇高，它实际上经过了美国本土经验对崇高体验的转化和重新阐释。而这种对崇高的新的解读最终不是证明人的主体性和理性的伟大，恰恰是在崇高中体验到主体的有限性，从而对未知与到来的事物保持着敞开与敏感。纽曼的作品本身就是这种现代的对古典崇高的转化方式。纽曼对崇高的探索伴随着整个抽象表现主义的诞生和消褪，它与纽曼的绘画思考构成了一种相互影响的共生关系。抽高不仅提供了一种理解抽象表现主义的方式，同样，抽象表现主义的绘画实践也提供给纽曼一种“绘画是什么”的不断追问。利奥塔在《力比多经济学》《关于康德崇高的分析课程》以及《非人》等作品中系统而深刻地挖掘出崇高和先锋的姿态之于现代和后现代的意义。
抽象表现主义对崇高的重新激活具有一系列深远的意味：
首先，抽象表现主义的“崇高”和犹太教禁止偶像崇拜及圣像画1有着内在的深刻的联系，它和二战后法国当代哲学有着内在呼应。这主要体现在犹太资源在二十世纪的哲学和艺术中转换。抽象表现主义阵营中两大主要的艺术家纽曼、罗斯科(Rothko) 都为美国籍犹太后裔，实际上他们的作品从早期到成熟期，都体现出对形象/具象的抗拒，这无疑与希伯来传统的禁止表象有着内在的深刻联系。维希留(Virilio)谈到二十世纪纳粹的实验精神与现代艺术的实验精神的关系时，颇有用心地写道：“也许在这时，我们值得回忆起德国诗人保罗·策兰在1970年自杀身亡，和画家马克·罗斯科在纽约自杀是同一年”2。作为二十世纪两大重要的犹太艺术家，他们的作品都表现出二战和现代文明留下的创伤。罗斯科对人类的狂喜、悲剧与宿命的哀悼感笼罩着深厚的犹太情绪。宗教感实际上从未从罗斯科和纽曼的作品中消失，即使后期纽曼强调“崇高”与怀旧的史诗、传说没有关系，他们作品的题目，也多数以《亚伯拉罕》《阿克琉斯》《十字架之站》《太一》等命名。有趣的是抽象表现主义与稍后的法国当代哲学对犹太资源的发掘形成一个呼应关系。这包括犹太哲学家德里达对光、图像、暴力的谴责，犹太哲学家列维纳斯对不可表象的他者面容的强调；哲学家利奥塔从早期的《形象、话语》一书中就将不可表象的形象(figural)作为对西方理性的再现的暴力，它奠定了利奥塔毕生对抽象表现主义的浓厚兴趣。即使是抽象表现主义画派中的行动画派波洛克(Pollock)，也深受精神分析(弗洛伊德、荣格)的影响，用潜意识支配的行动作画。同样作为犹太人弗洛伊德，他的潜意识理论一开始就与犹太教的文字优于形象的传统相关。3我们可以说，抽象表现主义是犹太资源对西方视觉中心主义的表象暴力的批判。利奥塔在后期以抽象表现主义的“表象不可表象”批判了技术-图像时代的视觉暴力。对于纽曼的精神实质，利奥塔评价道：这是一种希伯来的受难的模式——在生存和没有发生的意义之间妥协。它回应被遗弃的问题不是“知道为什么”，而是“存在(be)”，是“它发生着吗”。利奥塔对纽曼在罗斯科教堂水池中的雕塑的评论再次肯定了纽曼崇高的风格与希伯来的受难精神的联系：“倒转的纪念碑的顶尖触到了金字塔的顶部，‘就像’上帝的手指在西斯庭教堂的顶部触及了亚当的手指。这个作品在瞬间升起，但瞬间的闪烁击中了它，就像一个最小的命令：Be”。 4
其次，抽象表现主义的崇高的精神风格与美国作为一个崛起中的后工业社会经验之间有着密切的关系。不像罗斯科等对六十年代流行的波普主义表示恐惧，纽曼和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)等有着很好的私交。在纽曼去世后的不久，沃霍尔在1971年的访谈中说道：“……我是说他永远会去另一个聚会……你不觉得他就在另外一个聚会吗？也许他不需要做太多，因为他只需要画一条线，所以他有时间去参加聚会。”5它表达了沃霍尔对纽曼的赞赏和怀念。我们甚至可以在好莱坞电影《钢铁侠Ⅰ》和《钢铁侠Ⅱ》中看到纽曼的作品，表达了该电影对纽曼的敬意。纽曼启发了流行与大众艺术以及大众设计的极小主义风格，这是为什么它和大众文化具有一种天然的亲和性。
实际上，只有纽曼对崇高的探索在抽象表现主义画派中最为完整，因而也在最后成名，并在后期摆脱和超出了抽象表现主义的一系列理论。他在五十年代的展览并不成功，1963年才引起注意，但已淹没在波普艺术的潮流中。抽象表现主义流派初期，纽曼、罗斯科，戈特利布(Adolf Gottlieb)于1943年的集体宣言中声称：“我们认为，仅仅只有‘主题材料’是合法的，它是悲剧和永恒，这是为什么我们表示与原始和古代艺术的精神联系。”例如，罗斯科和戈特利布用原始和古代意象解释自己的绘画，波洛克用印第安原始文化和沙画作法等来解释自己的作品。但在1948年左右，纽曼已经开始放弃了对原始精神、神话、传说等的精神联系，而是强调此时此地的强烈的当下体验和感受，这是他谴责罗斯科仍旧是宿命论者的原因。纽曼的“崇高”的论述为后期美国经验的合法性打下了基础。如果说，对神话、传说等的历史根基的尊重在某种意义上仍旧表明这些美国移民后代对美国经验缺乏自信，表明了对欧洲传统的乡愁一样的怀念，那么纽曼的崇高则是更彻底的对美国的新的经验形式的肯定。据说，纽曼是一个十足的纽约客，美国本土经验对欧洲文化的摆脱缠绕在他的整个崇高的论述中。
最后，纽曼崇高的理论与后现代艺术方式的关系。纽曼的理论和作品风格的方式构成了纽曼的艺术方式，它更接近行为艺术。纽曼崇高的方式带给后现代艺术的启发不是首先质问“这是不是艺术？他会不会画画”之类，而是“什么是艺术”。对这个问题的独特的回应方式才能构成艺术风格的独一性(singularity)，因为只有这样发问，才能彻底地改变对艺术理解的方式，这就是崇高的可能性。纽曼首先质问了“绘画主题”这个严肃的问题，他认为，崇高是绘画和艺术的唯一的主题，这个主题就是对此时此地感觉的肯定，对神秘和不可表象的理性的尊重。或者这样说，这个主题应该用一种矛盾的态度去理解，“绘画的主题就是混沌”6，它是创始，或者是事件本身。这为成为美国艺术的试验性和先锋性打下基础。纽曼30岁作画，后来将43岁前的作品全部毁掉，只剩下一百多幅作品。纽曼的成熟风格——大块平涂中划上一两根条子，据说是在他43岁生日时由于平涂了画面后忘记撕下画布上的胶布形成的。这个偶发的事件构成了纽曼系列作品的一贯形式。这种偶发性、系列性本身已经带有强烈的行为艺术的性质。它启发了后期绘画对偶发事件的旨趣。他还表现出对主体的被动性的注重。他的画面上只有色块、布局和材料自身。材料本身的自足的特征显现出来，它可以作用于人的感情。纽曼写道：“当我工作的时候，作品自身开始对我有一个作用。恰好在我作用于画布的时候，画布同样作用于我。”7
二、“崇高即现在”
“呈现不可呈现”是利奥塔对康德崇高感解读的最精短的概括。这个“呈现不可呈现”的基础恰恰是时间(瞬间)的本身，或者是呈现(present)本身。我们看到，呈现一词(present)同时具有当下、在场的时间性含义，也具有呈现、表现的动词意义。事实上，崇高感一直都在时间的瞬间出窍的无时间性中发生，或者用利奥塔的原话来说，就是双重的时间的减弱。崇高感和“当下的此时此地”是密不可分的。这是利奥塔在艺术品中区分出来的真正崇高的方式，它粉碎了一切可依赖的知识性和客观性，包括习俗、风格、趣味和怀旧。将整个时间的“瞬间”独立出来考察，或者将整个时间独立出来考察，正是整本《非人》的尝试和任务。尽管在之前的《异争》中，利奥塔已经将崇高的时间性独立出来考察，但《非人》将时间性与音乐、资本主义、先锋派、抽象表现主义等艺术联系起来，可以说，它是利奥塔最精致的关于崇高美学理论的构建。而“崇高即现在”出自利奥塔赞赏的画家纽曼的一篇文章的题目。
作为一个哲学家，利奥塔首先关注的是纽曼的崇高与时间的关系。利奥塔看重纽曼，因为纽曼不同于其他抽象表现主义画家，他直接给出了“时间就是图像自身”的天才一样的答案，这就是为什么纽曼的作品最经典地体现出“崇高即现在(present，now)”。而“崇高即现在”事实上是出自纽曼的一篇同名的文章《崇高即现在》。纽曼在艺术史上的贡献以及他对崇高的论述在某种意义上深刻地影响了利奥塔。在一个艺术遭遇到技术挑战的世纪，纽曼最能符合利奥塔所认可的理想的具有高度自觉意识的画家。这种询问和反思性的艺术方式实际上也是现代艺术的先锋精神的最好总结。纽曼曾说道：“第一个人是画家。”这意味着艺术作品和艺术家的到来方式总是一种第一次降临世界的方式，而这种可能性，就在于对“此时此地”的当下的感受，也就是纽曼式的崇高，它激发了利奥塔对呈现等下的关注。事实上，纽曼的呈现当下应该放在一个美国语境中去理解，这是现代性和美国本土文化的自卑感带来的双重焦虑。美国艺术上的赤贫感、疏离感在某种意义上滋生出一种摆脱欧洲腐朽的文化气息和艺术传统的彻底质询和背叛。如果说，抽象表现主义前期的这种格格不入体现在整个流派集体地对古希腊-罗马文明的重新认同，那么纽曼后期对自身经验肯定的激进性，则体现在对这种文化赤贫的肯定，他抛弃重回欧洲文化的怀旧的安慰，强调快乐与痛苦并存的崇高感。
正如德勒兹所言：“一个伟大的画家从他的角度去重新看待整个绘画的方式永远都不会是折中的。”8纽曼也拥有自己完整的对西方“崇高”历史的态度。在著名的《崇高即现在》中，他回顾了西方艺术中崇高的历史，将崇高与对此时此地的肯定结合起来，鲜明地指出了崇高是现代艺术最彻底的姿态。我们不妨跟随纽曼对崇高与当下的论述来更好地理解利奥塔思想的灵感来源。
首先，纽曼指出古希腊发明了美，并将美作为一个理想，这个美变成了欧洲艺术和美学哲学的重要赌注。这是一个陷阱。一个重要的混淆出现了，这个混淆是纽曼对西方美学历史的重要批评，也是他崇高理解的创见。他写道：“人类在艺术中表现绝对的自然欲望得到了认可，同时，它与完美创造的绝对主义——对品质(quality)的迷恋混淆起来。”9这两者——表现绝对的自然欲望的崇高感与完美创造的绝对主义的优美感——混淆起来，于是它在艺术家中演变为：美的话语和崇高欲望之间的道德斗争。纽曼认为，美与崇高的混淆贯穿着整个欧洲的哲学，哲学的混淆也制造了艺术的历史的混淆。
希腊的艺术坚持狂喜的崇高的感觉是一个完美的形式，它和理想的感性是相同的；朗基努斯(Longinus)也是这个混淆的代表。他仍旧没有从柏拉图的关于美的态度中走出来。狂喜的崇高感与完美的陈述(一个客观的修辞)等同起来。纽曼指出，这个混淆一直延伸到康德的先验知觉(transcendent perception)：“现象比现象更现象”。这还包括黑格尔，他建立了一个美的理论，崇高只是在美的种类的结构的底部。在这点上，纽曼赞同博克(Burke)，因为博克坚持一个美和崇高的区分，这个区分影响了超现实主义。
纽曼在哥特艺术(Gothic)和巴洛克(Baroque)艺术中找到了对打破优美的形式的最好例子。它摆脱和摧毁了美的形式，这正是崇高艺术的最好体现。优美和崇高的挣扎在文艺复兴中最能体现。以米开朗琪罗为例子：他的雕塑不是中世纪的大教堂的形式，或者古希腊的形式，而是雕塑一个像神的人，或者雕塑一个从人里面走出来的教堂。因此它创造了一个利奥塔意义上的“呈现不可呈现”崇高的标准。同样，印象派坚持一个满布丑陋笔触的画面，它打破了优美的修辞。对于纽曼，“现代艺术的动力就是这个破坏优美的欲望”。10同时，纽曼指出了印象派不足的地方，这就是，在这种突破欧洲审美范畴的挣扎中，他们却专注于他们可塑历史的文化价值。他们仅仅只是能够做出一个价值的转换，而不是“唤起一个经验生命的新方式”。11这如同后期的达达主义，仅仅只是将文艺复兴丝绒的画面替代为报纸和信封而已。对于欧洲艺术的这种失败，纽曼感叹道：“在欧洲文化形态的巨大的语境中，对崇高狂喜修辞的把握作为一种态度是如此的强壮，以至于崇高的因素在我们所知的现代艺术革命中，它仅仅存在于其摆脱这种样式的努力和能量中，而不是存在于对一个新的经验的自觉中。”12
纽曼总结道，欧洲艺术是不能抵达崇高的，因为它存在于对感受的相似性的盲目欲望中，在一个纯粹的可塑性中建立艺术的框架。换言之，现代艺术不能逃脱建立一个新的崇高的形象，不能脱离文艺复兴的形象和客体的物象。而摆脱这种欧洲的被形象(figurative)所局限的优美的审美方式，只能通过破坏形象，或者一个空的几何的形式才能做到。这正是抽象表现主义的事件：“我相信在这里，在美国，我们中的一些人，从欧洲文化的重量中解放出来，找到了他们的答案。”13
这似乎开始意味着，艺术开始与优美/美没有关系。纽曼认为，在美国这个被鲍德里亚喻为“沙漠”的国度，神话和传说的时代，如果不是在纯粹的与崇高的狂喜的关系中，如果不是在抽象中，便不能创造一种抽象艺术。而艺术家的责任不是创造优美，因为优美总是与现成的形象、修辞、神话、传说、意识形态等有关系，它总是一种安慰和已知的艺术形式。艺术家需要摆脱这些乡愁的神话和传说的支撑，需要问道：“什么是艺术”。只有在这种对未知的来临的询问中，才能对此时此地更为敏感。现代艺术家的出发点是从自身出发，从自身的感受出发。
因此，纽曼认为抽象的形象是自足的，自我指涉的，它的解读不需要和过去的神话、传说的形象联系起来，它在无限的自我指涉中打开了阐释的多种可能性，它全然没有历史怀旧的眼镜。1944年，纽曼写道：“这些雕塑所具有的高贵的感觉和高度严肃的目的，使我们非常清楚地认识到为什么现代雕塑家被迫抛弃了束缚欧洲创作方法长达数个世纪之久的虚伪的英雄主义、骄奢淫逸的和肤浅的现实主义题材。”14人成为这个量度崇高的尺度：“我渴望没有纪念碑，没有教堂，我想按人的大小来表现人类的哭泣，用人类的比例来表现人类的尺度。”15
在崇高中另外一个重要的性质是抽象表现主义对材料的极端重视。这个材料包括色调、比例、布局、尺寸，甚至包括展览厅的技术要求。抽象表现主义在展览环境的选择上也重新定义了观看方式对崇高体验的重要性。实际上，波洛克、罗斯科和纽曼都选择了大尺寸的作品，它们几乎和人的大小比例相等。而在展览的空间上，则希望尽量地狭窄，没有退后总揽整个画面的多余的空间。这样人就能直面巨大色块的调子，产生一种几乎被整个画面吞噬的恐惧和惊愕感。我们甚至可以说，罗斯科教堂本身就是抽象表现主义行为的一个最为极致的表现。
三、利奥塔的瞬时
纽曼将崇高与时间关联起来论述崇高的艺术史的方式，给予利奥塔宽广的哲学阐发空间。纽曼的“崇高”的时间启发了利奥塔，他不仅证明了利奥塔的哲学旨趣与见解，他的观点直接参与和影响了利奥塔对艺术哲学的思考。利奥塔对抽象表现主义兴趣浓厚，早在《力比多经济学》中，利奥塔便开始评论抽象表现主义。他用力比多的能量动力学解释了抽象画与具象绘画的差异。这个阶段，利奥塔主要用从弗洛伊德的潜意识发展而来的不可表象的“形象”(figural)与法国当代哲学的布置(dispositif)概念来解释抽象画。
首先，利奥塔指出抽象画的布置(dispositif)与具象绘画的不同：形象绘画自身是不自足，它需要指涉外界的客体，需要用传说和神话佐证，它属于再现/表现的布置。而抽象画，它如同理论话语，“并不是指涉的领域被话语统一起来，而是话语自身变成了一个统一和一个总体性。”16和具象绘画不同，在抽象绘画中，一个重要的位移发生了：图像再现无，它不再参照坐落在指涉的领域中的凝固(的意义)；而具象/图像的再现是部分的驱动力(再现布置中的驱动力)，它的机制是：“一个有机的身体，通过中介(也就是身体)的名字，通过一个涂抹掉的、不能辨认的中介物(部分的欲望的布朗运动)统一和浓缩到死亡中。17 因此具象绘画的驱动力和意义仍旧在文化再现的体系中。
其次，利奥塔强调了抽象画的“材料组织”的重要性。抽象不是通过(幻像-效果)来起作用，而是通过它的材料自身的组织。抽象画阻扰中介进入一个幻像的客体中，进入一个指涉和参考中。材料的安排成为抽象画的关键。它是抽象画消解主体的纯粹材料的布置，它是纯粹的自我指涉：没有任何外部的参考，没有一个危险的内部领域；在抽象画中，道路和轨迹都丧失了，一个封闭在空白的同一性中的模型，将自身暴露向重复。好的抽象画能让这些材料的布置处于不停地流动之中，而不是处于静止的状态。
这两点实际上在利奥塔后期对抽象表现主义和纽曼作品思考中得到了详尽的发展。在第一点上，利奥塔指出抽象画布置对能量流动的肯定，它是一种实验性的艺术/技术的装置。抽象画事件的性质已经融入了这个布置对力比多的管理之中，但它和社会的力比多装置对能量的减慢和压抑不同，它保持着能量的不停流动。而第二点，利奥塔开始强调抽象画的材料性，它与布置的技术性一道，参与到利奥塔关于“崇高之后”的对材料与技术的论述中。
在中后期，利奥塔将康德的解读与纽曼的作品和理论融合在一起。崇高与利奥塔的理论生涯的一系列关键术语：异争、无形的形象(figural)、非人等联系起来，甚至还与图像-技术时代与艺术境地的思考关联在一起，显得更为丰富、全面。
现在/在场(present)是瞬间的出窍，是西方在场中心主义所着迷的现在，奥古斯丁和胡塞尔是典型的代表，他们都企图用主体意识去征服和占有“在场”。延续着德里达对西方的在场哲学的解构，利奥塔将现在/在场的不可表象与崇高的经验联系起来，他一方面解构了现在的不可能性，另一方面在对现在的否定性表现中强调“表象不可表象”。这个崇高的经验是此时此地(here and now)的无规定性。纽曼的作品是对这个崇高的“此时此地”的最好体现。利奥塔写道：如果在纽曼的画面上有什么“主题材料”，它就是瞬时，它在此时此地发生，它显示出一个“那里”，这是一个处所、位置，是托拉中的没有命名，没有规定的位置；这个位置只属于时间，它不是具体的空间。纽曼的犹太朋友和评论家托马斯 B·赫斯(Thomas B.Hess)曾经指出了这个位置与希伯来传统的空或哈玛空(Makom Hamakom)的关系，它只是一个空位。同样，利奥塔将这个位置用法国犹太哲学家列维纳斯(Levinas)创造的“有”(il y a)的概念说出来。 “什么”(quid)总是随后才到来，开始是那个“有” (quod)。”18。因为“有”总在意识之外，并且摧毁意识19。
利奥塔指出，在纽曼的作品中，时间就是画面本身，它是一个事件。事件是瞬间的发生，它超出意料地到来，但一旦它在那里，就在已经发生的事物的脉络中20。事件超越了意识可以理解和预测的范围，而且是一直到来着，对主体施加影响。被动性是利奥塔所阐发的这种“后现代崇高”主要的特点。和萨特对现在感到恶心的态度不同，利奥塔让现在享有特权，他强调此时此地正在进行的、超出主体意识的发生。
一旦将崇高与时间、事件联系起来之后，利奥塔将崇高经验的问题提出为：它在发生吗？对于纽曼，绘画不是由某个人创造的表象，它是在不确定性中的发生。正是由于这种不确定性、无规定性和未知的到来性，人不能彻底理解一个事件，它超出了人们可以理解的范围。一方面，人们不能知道事件为什么发生，什么时候发生和怎样发生，它总是在主体意识之外；另外一方面，相对于事件，人们总是在事件之前和事件之后，不是来得太迟就是太早，人们无法与事件面对面，而且语言、陈述、意义都在事件之后。这是为什么抽象表现主义绘画这个事件拒绝任何语言的穿透：事件总是在阐释中逃逸，它拒绝阐释。利奥塔认为，纽曼的绘画一直徘徊在伟大的“太早和太迟的交接处。”
利奥塔写道：事件总是在贫困中到来，主体之于事件只能等待和悬隔。在这种等待中，真正的恐惧是不发生，是什么都没有发生。纽曼的作品在欣赏的方式上取消了信息发送者、接收者和参照物的交流形式。它呈现时间而不是空间，是向耳朵打开，而不是向眼睛。对时间与声音的强调，使得利奥塔更侧重于纽曼作品的犹太性质。
绘画的首要主题对于纽曼来说等于时间的瞬间性，而在画面上纽曼为什么选择“非具象”的绘画，甚至不是一个象征意义上的形象呢？这同样是一个时间问题。对于博克(Burke)，超现实主义并不是真正的崇高，因为它仍旧属于表象的范围。博克认为诗歌比图像更能表现崇高。相反，纽曼读过博克，觉得博克有点“超现实主义”。因为超现实主义过于依赖前浪漫主义的方式。纽曼在绘画上找到一种表现崇高的方式：这就是“它正在发生着”，就是绘画本身，这是浪漫主义和现代先锋的区别。博克的崇高美学直接打开了抽象表现主义和极简主义的可能性，它们都逃离了形象/具象的牢笼。
纽曼区分的两种表现崇高的方式，让利奥塔区分出两种崇高，这种区分贯穿着整个利奥塔中后期的艺术评论。受纽曼的启发，利奥塔认为有两种崇高，一种是怀旧的崇高。它是求助于失落的乡愁的共通感，这是浪漫主义的传统。在绘画上，它的时间是历史人物的时间。纽曼拒绝这种崇高，他认为他的作品的图像不控制空间或者形象，而是控制时间。它不是时间的意识，时间意识是传统绘画的根本的主题，它总是牵涉乡愁或高雅戏剧的感觉；它总是与历史有关系。而这种传统的历史性时间是纽曼和利奥塔所反对的。他们推崇另外一种崇高，这是实验的崇高，是表象不可表象的崇高。它的时间就是瞬时，在绘画上的表现是色彩材料本身，或者材料和布置本身(比例，模板和成分)。这种在崇高之中超出了主体意识的材料，也是利奥塔从技术与材料上重新思考艺术的起点。
四、共通感、技术与材料
利奥塔是一个实践性的哲学家，纽曼在艺术上对崇高的论述为利奥塔找到了一种超越共通感的、异质性的先锋方式，这种方式其实在利奥塔解读康德的《崇高的分析论》之中已经清晰地表达出来。沿着崇高作为一个事件打断了历史和时间之链条，纽曼将崇高的先锋姿态放在资本主义的技术与社会状况下，思考这种先锋的崇高方式的意义。
利奥塔写道：“后现代艺术拒绝优美形式的抚慰和趣味的一致——这种一致是使公众共同缅怀的那不能获得的东西；它寻求新形式的表现，目的不是获得愉悦之感，而是产生一种更强烈的不可表现质感。”这种观念是现代与古典的区别，而不是现代与后现代的区别。对于利奥塔，重要的是前者，而不是后者。现代与后现代的时间关系更多是“什么”(quid)和“有”(quod)的关系。利奥塔认为，首先作为是后现代，其次才能成为现代的。后现代不是现代的结束，而是现代性的萌芽，而且这是一种常态。那么，如何将利奥塔这种反对“优美形式的护卫和趣味的一致性”的崇高精神放回利奥塔的崇高基本原理中理解呢？利奥塔将趣味、知识、品味、文化、习俗和历史作为康德优美中所承诺的“品味”，它仍旧只是一种承诺中的“共通感”，而不能真正地实现。即使是一种怀旧的崇高，仍旧带着这种乡愁一样对文化根源的想象性认同，以寻求一致性的安慰。在彻底的崇高中，真正的可交流性是不存在的。因为在崇高中，想象力无法产生一种领会客体的知识；而调和想象力和理性两股思想的力量只能转移到实践理性，它在审美判断中仍旧是处于紧张的异争中。利奥塔将这种异争的崇高感理解为艺术这两个的“实验精神”。
崇高的实践带来的是当今艺术最为关键的实验精神，而不是寻求共通感。“交流根本不存在，因为标准体系不够稳定，作为无法找到它的指定位置，确保得到公众鉴赏的机会。”21，这种后现代的“崇高感”更强调一种当下感受的异争感：想象力的无力呈现理念的力量给我们痛感，但理性力量的整体要求和它蕴涵的道德力量又给我们快感。崇高与先锋本身就是密不可分的，而崇高也许是唯一的描述现代艺术感觉的方式。在崇高这种矛盾的情感中，不确定性时有时无，这是十七世纪末到十八世纪末的浪漫主义的艺术反思方式，但它仍旧不够彻底，因为它仍旧以某种确定的理念作为最后的归宿。而从十九到二十世纪的艺术赌注才真正利用崇高美学来使自己成为不确定性的见证者。在诘问此在也就是作品的同时，先锋派艺术抛弃了作品以前那种接受者团体相关的认识作用，也就是像康德那样将共通感作为合法性的推断，而不是实际的现实。因此，共通感不再是怀旧、习俗，而是当下，是纽曼意义上的“此时此地”。在大众文化疯狂轰炸人们视觉的年代，崇高还能突破这种虚假的共通感以及技术性共通感的统治。崇高同时规定了先锋艺术的严密的逻辑，它不是一种什么都可以的庸俗的后现代主义：“放开了所有的知识和力量，解除它们，意识到绘画的时间不是必然的，而是几乎不能预料的，一个面对‘它在发生着吗’的赤贫。在任何的辩护之前，任何幻想和任何的评论之前守护着事件，在守护之前守护，在现在的盾牌下‘看’之前，这就是前卫艺术的严格性。”22利奥塔的目标就是将康德的反思性判断力从认知的角度脱离出来，也就是从再现中脱离出来。崇高的感觉成为这种脱离的重要支撑。尽管先锋艺术的时间和商业时代的“革新”(innovation)有着某种程度上的暧昧关系，但利奥塔指出与创新没有关系，创新将会强化时间的同质性。它仍旧是资本主义的形而上学的时间，是一个同质化的技术的时间。利奥塔的新是一种类似于基督教的垂直启示的新，是一种去掉了超越者的“道成肉身”。
实际上，如果说利奥塔走得比纽曼更远一点的话，那是因为利奥塔思考了在崇高事件之后材料和技术的重要性。利奥塔写道：“在某些画家，诸如B·纽曼或K·阿普尔，对色彩的运用表明了重要的东西并不是形式，虽然色彩为形式所捕获，好像是一种依靠形式而成的材料。恰恰相反，材料(色彩)本身具有一种悬置精神形式化的力量。这种画法让我们想起音乐家门称之为“音色”的东西。23这点在抽象表现主义对材料独立和自主性的强调中已经体现出来。但利奥塔用康德的理论更为系统地阐释了这一点。早在二十世纪七十年代前后，利奥塔企图用“形象”(figural)这个“无形”的概念反对带着结构主义痕迹的话语(discourse)概念。从对康德的解读开始，利奥塔试图超越康德的形式/概念，在形式之外去思考自然和艺术的可能。利奥塔找到了技术与材料两种方式。
利奥塔认为，技术影响的根基正是此时此地，它比共通感的可交流性更早，可交流性只是第二位的。而“此时此地”与崇高感受的激发紧密相连。技术触及到主体，但主体的意识只有在事后才知道，因为技术和事件分享着同样的拒绝阐释的逻辑。利奥塔认为，在康德中崇高的被动性并没有消失，而是变成了对缺失的被动性，也是对空白的被动性。而这种空白的被动，就是利奥塔的去主体性的崇高感受。之于感受它并没有被动与主动的区分，因为这是主体性只是整个思维的全部；而之于主体意思，它是一个事后的被动反应，崇高中的自我反复的情感功能远远先于它的知识功能。和纽曼一样，利奥塔认为，在崇高中，形成了我们的目的和命运的优美消失，崇高包含了这种消失的痛苦，这是肉身有限性的痛苦。新的技术与艺术一样，它影响的是比共通感更早的“此时此地”。利奥塔甚至反问道：“在电话、电视和电子望远镜中，这里意味什么？现在呢？一个电脑在某种意义上是这里和现在吗？24”这种技术的对“此时此地”的影响是否意味着技术本身就具有“崇高”的艺术性质呢？这个答案在利奥塔的作品是肯定的。技术和艺术分享着相同的基础。
从《力比多经济学》到后期的《非人》，利奥塔尝试在技术与材料上找到这种崇高的具体呈现方式。材料的重要性进一步在利奥塔的作品中体现出来，它有一个名词，就是物(thing)。这是利奥塔在想象力形式之外所捕捉到的不是现象的现象。实际上，康德谈及到感受的材料，但他反对它的形式，它的构造，而这些东西，是利奥塔认为不能计算和概念化的他者，康德称之为大X。赠予从一个X中而来，而这个赠予在任何捕捉和概念化之前，在它们给材料回忆、概念之前，这个赠予超越了优美修辞中的知识和概念。而优美的交流理论和美学哲学正是建立在这个赠予之上的。事实上，这个材料(材料的比例、安排、结构)的组织方式在抽象表现主义中得到了很好的体现。正如纽曼认为自己的作品“既不是空间的剪裁，也不是空间的建造(立体主义)，不是结构也不是野兽派的解构；不是纯粹的线条，笔直的和狭窄的(蒙德里安式的或其他几何抽象家式)，也不是弯曲的线条，扭曲的和羞辱性的(表现主义的)；既不是现实主义的精确目光，也不是学院超现实主义那种梦境中的闪烁不定的狂野的目光。”25他作品所强调的，正是格林伯格强调的“冷漠的被结构、形式或材料事物支配的艺术形式。”这是一种超出了认知概念和形式之外的材料和材料的混沌，它不能被表象：“正如任何表象都在于已知条件的材料之‘成形’一样，想像遭受的失败可以理解为形式和崇高情感并非直接关联。然而这样一来，如果形式不再为使材料成为可表象的而在的话，那材料将何处去？表象又将何处去呢？”26
材料与形式之间自然契合的理念在后现代艺术中已经走向衰退。“艺术的赌注，尤其是绘画和音乐的赌注就只能是靠近材料，也就是说不借助呈现手段来靠近呈现。”这就是利奥塔认为摆脱了形式和概念音色和色调，艺术不走向精神，而是走向物。材料的独立性本身已经含有事件一样的拒绝理解，但又影响着理解的性质。
对共通感、技术和材料的发掘事实上关系到利奥塔对艺术在技术时代命运的思考。在后工业时代的资本主义科学世界，绘画将如何面对摄影技术的挑战？利奥塔写道：“绘画成了一种哲学活动，绘画形象的形成的规则不是先定的，不是只等运用的。绘画的规则更多地是探索绘画形象形成规则，就像哲学探索哲学语句形成规则一样。”27这个探索的必不可少的问题是“绘画是什么”。也许纽曼第一次出色地回答了这个问题，他用崇高打破了先前的游戏规则，重新创立了自己的游戏规则。现代艺术的这种不断超越共通感和现成规则的实验性见证了纽曼的“崇高”气质和影响，它同时在某种意义上增加了艺术理解和阐释带来的难度。它带来的问题包括：纽曼的作品属于现代主义还是后现代主义？也许对这个问题的满意的回答方式，就是重新返回纽曼和利奥塔在崇高中发现的洞见。崇高仅仅只是作为连续时间的打断。同样，理解现代和后现代，应该将后现代理解为一种崇高的对古典连续时间的打断方式，只有这种中断，才会出现“现代”的事后“阐释”的可能性。这样，对于纽曼，他的艺术首先是后现代的，其次才能成为现代的。在利奥塔的名单上，这种打断艺术历史的艺术家包括：卡夫卡、乔伊斯、莎士比亚等等。他对“后现代”的理解与时代和历史没有什么关系。对于纽曼，利奥塔的“后现代”一词可以换成“崇高”，它包括哥特、巴洛克艺术、印象派等。对“崇高”的重新阐释和实践，纽曼对这个世纪中的艺术可能性的启发仍旧是不可忽视的，它意味着对资本主义技术时代的一次次新的突围。在这点上，我们不难理解为什么纽曼并不排挤波普艺术。波普艺术复制了资本主义的生产方式从而取消了艺术的地位，在某种意义上属于一种新的打断艺术传统的方式。它同样属于是后现代崇高的可能性之一。