抽象艺术在1910年开始，当时最重要的代表人物有康定斯基、马列维奇和蒙德里安。19世纪末以来，美国取代了法国，一直是西方艺术运动的先锋。然而直到第二次世界大战结束后，抽象表现主义在1946年正式出现，纽约才真正取代了欧洲成為西方现代艺术的重心，更在60年代早期达到颠峰，影响既深且远。在战争期间逃往美国的眾多欧洲精英，将代表欧洲的立体主义(Cubism)和超现实主义(Surrealism)等思潮纷纷带入。以纽约為首的美国，开始在渡海而来的深厚基础上发展新风格。值得注意的是，抽象表现主义没有统一的绘画风格，这一标籤下的艺术家们除了背离反对的目标较為一致外，就很少有共同之处了。评论家给予他们抽象表现主义画家的标籤。然而他们不曾用过、甚至不曾想过这样的名称也未订定任何目标。而艺术评论家哈罗德‧罗森伯格(Harold Rosenberg, 1906-1978)还成為他们的非正式发言人，提出行动绘画(Action Painting)的论点。具体言之抽象表现主义绘画分成两大派别：
一、以德‧库寧(Willemde Kooning, 1904-1997)、波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)為代表的行动画家(Action Painter)，把动作和姿态作為创作的基础。
二、以史提尔(Clyfford Still, 1904-1980)、罗斯科(Mark Rothko, 1903-1970)、纽曼(Barnett Newman, 1905-1970)等人為代表的色域画家(Color-field Painter)，依靠大面积的色彩表达某种思想。
罗森伯格痛恨通过向大众媒体生产者提供的心理操控技术商业化尝试的真实经验。他讥讽控制错综复杂的大众文化努力仅是巩固个人的需要。罗森伯格确切地掌握，凭直觉或通过研究，比同性人群中的现有元素更成功的是大众文化制造商。事实上，他致力于男子形象的概念，甚至幻想存在的每个人都是与其他人相同的人类。罗森伯格首次使用“行动绘画”一词，发表在1952 年 12 月的艺术新闻ARTnews 上。这篇文章1959 年重印在罗森伯格的“新的传统”一书上。罗森伯格揭示了美国的行动绘画和美国行动画家，已成为第二次世界大战后国际文化的中心作为最相关的世界文化形式。此主题发表在1940 年的《巴黎的秋天》上。罗森伯格为他密友库宁 Willem de Kooning 工作过程赋予“行动绘画”一词，之后，克莱恩，李家弟、伊莲和琼• 米切尔也包括在内，罗森伯格看到了艺术家们的个人深刻探索和经验，这不仅是一种表示形式，但更是心灵本身，艺术家们通过改变绘画的表面形式去拓展画笔画笔以外的境界。如今，极少主义和概念艺术远比波普艺术要更加具有哲学性，波普艺术则更具社会性-它起初的意图是克服高级艺术和普通之物之间的区别。……在上世纪中期到60年代的这三个运动(波普艺术，极少主义，观念艺术) 就是要把艺术来自它自己历史的既定概念中的好些特质清除掉。
马列维奇是属于苏俄前卫艺术当中的代表人物，他的抽象和蒙德里安、康定斯基有非常大的差距，他不是延续西方视觉的语言形式的演化，他是苏联帝国时候的基本理念，就是要重新更新人类的人性，重新创建地球上从来没有过的新世界，是前卫理念的一次表达，就是我们在画上可以画纯白的画、纯红的画，就是我们要重新来过，就像人性重新来国一样。苏俄当时立国的基础就是这样，这就是革命的意识，但是这个理念可以追溯到法国大革命。这是非常不同的，我们可以做一些不同层次的区别，虽然都是抽象的，但是这里面有层次的差异。格林伯格对于大众文化不仅包含了当时德国纳粹的官方艺术、前苏联的官方艺术，也包含了美国的大众文化产品，就是在流水线上制造出来的大众文化，电影就是这样，到今天已经变成了景观文化，在这里所有的景观文化最耀眼、最吸引人的，灯光、
音响、装饰和其他的种种前卫艺术的手段，全部被用来作为一个景观，来吸引人们的眼球，当代艺术家也会被邀请来做一个秀，这里面当然是借助了权利、也借助了资本。艺术不再需要是由那些具备特别才能的人-艺术家-来做了，它也不需要特别的技巧了。总之它不必被特别地去做。反正，就像巴瑞那个作品那样，它不必是某件东西了。一个雕塑可以是地上的一个坑-就像奥本海默(Dennis Oppenheim)做的那样；它也可以是墙上的一个洞-就像维纳(Lawrence Wiener)做的那样。在激浪派们手中做的事，使整个60年代似乎是一个激烈的哲学化的实验时期，他们在试验，艺术的定义究竟可以推到多远。就像布里洛盒子-布里洛盒子的问题，等于是艺术家在做一件哲学的工作了，而这个工作是哲学家们不愿来做的。这么说还真不是讽刺，在60年代并持续到下一个十年。
艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。要涉及到抽象表现主义，抽象表现主义早期的艺术家基本上没有得到财团的支持。格林伯格支持这些画家的时候，这些画家大多数都是穷困潦倒，住在纽约的穷画家村，按照格林伯格自己的说法是，他们个人的奋斗成功了以后，美国的政府才说，我们可以出口这样的产品了，然后又正好碰到了冷战，这是不可回避的，于是美国政府就认为我们抽象的艺术正好可以和苏联的官方艺术相抗衡，这个时候资本、权力才进入到对美国抽象艺术家的自主。大众文化产生实际上是一个常态的、有资本来运作的产品，因为它都是有大公司来运作的、制作出来的，是文化工业的产物，是一条文化工业的流水线，而前卫艺术相对来说只有当国家和政府认为有利用价值的时候，大家才会来利用，把整个抽象艺术和格林伯格理论的整个框架放在消费文化的大背景下来谈，这是英国的马克思主义的文化专家威廉斯他们以后的，包英国很有名的研究中心专门是研究这一块的，提供了大量的实证的研究，这比理论的产生更加有说服力。
到了70年代，已经可以说一切皆可为艺术，沃尔霍这样表示，观念艺术也这样表示。到了博于斯，已经可以说人人皆可为艺术家。这些并不是意味着一切皆是艺术，而意味着，一切皆可能是艺术。这就没有必要再问，这个或那个是不是艺术，因为答案总是肯定的。到这个时候，对我而言，这类试验就不必再做下去了。关于这一点需要作些说明。在80年代早期，绘画有一次汹涌的回潮，命名为新表现主义的绘画回归当时确实让人高兴。比如收藏家，那些人在50年代错过了机会--当时纽约画派正源源不断地推出杰作(可是他们竟没有收藏)，这次他们可再不能错过赶紧收藏新的艺术机会，并亲眼看它的价值不断被肯定。瞧，绘画再次浓油重彩起来，大尺度，有笔触还有形象！制作这类绘画须有宽大的工作室，这都是城市生活的新派头。但是格林伯格晚年用得更多的就是中庸艺术，前卫艺术不在也就是更新我们的感觉、更新我们的机制上升了，一切都变成商品了，一切都变成大众文化的一部分。还有一点点理想主义色彩的知识分子无法忍受，格林伯格的意义他还带有一种理想色彩，他还坚持了某种想要改变现实的冲动。现在把格林伯格美学化了，在格林伯格身上不存在，是后面加上去的。关于大众文化的，笼统的说大众文化，但是大众文化还可以细分为民间文化，以前不存在这些问题，在工业化之前的文化都是民间文化，但是整个社会的管理体制以及民主政治带来的对每一个纳税人都要提供相应的义务，这样的社会宏观调控产生以后，它的大众文化就迅速的从民间文化当中分离出来，其实我们今天来看，我们说消费文化，消费文化严格意义上来说它不是原生态的民间文化，它也是委托专家设计出来的，这一点非常重要，所以简单的提大众文化，现在要把民间文化、原生态的问题、设计出来的供人消费的文化这里面是有区别的，大众文化是有反叛性的，是原生态的民间文化有反叛性。
在70年代艺术家们殖民苏荷，把那些大厂房拿来做成画室。苏荷的街上尽是给像施纳贝尔，沙里这样的人开办的有形象的绘画展。这个(新表现主义)风格似乎成为国际性的。在1984年装修之后重新开张的现代艺术馆，一上来就给这风格做了个展览，好像新表现主义成为一个世界性的现象。当时《艺术论坛》(Art Forum)为80年代的潮流做了两期专号，意味着这是一个艺术世界体系转型之时。资金纷纷向艺术流去，艺术家开始过得像拥有无限权力的王子，光顾最好的餐馆，满世界旅行，拥有的工作室大到足以办成个工厂。当然，新表现主义的标签掩盖了它深层的区别，这风格在德国具有政治原因，但在纽约就没有。德国的艺术家故意把画画得糟，想叫它失去市场，但尽管它们被画得糟，“坏绘画”还是被收藏被珍爱，因它们有原创性之故。假如说原生态的民间文化被大众文化影响的话，这样的文化恰恰是对反叛的消解。重新再来思考法兰克福学派，当初对文化的批判，它的出发点是把人类内在的批判力量逐渐的消灭掉了，他批判大众文化核心的思想是唤起人否定性的精神，这样是来自于民间的反叛立场，或者说是个性立场。格林伯格对抽象主义的界定不像我们过去所理解的仅仅限于视觉的表达，可能在这个角度再重新认识格林伯格的抽象艺术和抽象表现主义意义更大，包括对今天的意义，集中的是抽象的讨论，而不是大众文化的讨论。
在美国的情况是，艺术只要是政治上不正确的，专与高雅作对的，就被得到肯定。那时候的主导理论，主要出现在《十月》杂志，同意说绘画已经死亡了，因为是支持它的社会- 后期资本主义-到了它的末日，被新的社会主义社会取代了，在其中，艺术的形态就会单调得如同毛主义的美学，这种观点的言论，寿命短到活不过5分钟去。虽认为艺术达到终结，不认为绘画死亡了。这个世界上新的绘画文化不再只是一个封闭在艺术史中的运动了，因为这样构成的历史已经花招玩尽，黔驴技穷。我们则是生活在一个艺术终结的局面中，这是指艺术最大程度的多元化，在这个局面里绘画当然还是被认可的。我们是如此牢牢地握住艺术这个概念，怎么可能放弃绘画呢。在70年代绘画受到激烈的挑战，主要是有些观念怂恿的。格林伯格在前卫和庸俗早期的文章有尖锐的对比，到了中年是有所松动的，到了中年以后，他不再认为庸俗艺术对于前卫艺术有什么冲击，这种尖锐的对比已经慢慢的消失了，这个时候真正的威胁不再是大众文化，而是一种中庸的艺术，什么是中庸的呢？中庸的艺术不是大众文化，但是它又不是前卫艺术，但是他要假装我是前卫艺术，最典型的就是波谱艺术，一方面它是大众文化的东西，另一方面我是前卫艺术，格林伯格的观点也不是铁板一块，早期他比前卫艺术和大众文化对比起来了，但是他到中期有一个改变，他认为中庸艺术是最可怕的，而不是大众艺术。他提到城市社会的大众艺术相当于前现代艺术的各种民间艺术，民间艺术的合法性是毋庸置疑的，而到了城市以后，这些老百姓、这些民工也要有一些文化，所以大众文化的合法性是存在的，不需要再像早期的格林伯格那样去痛恨庸俗艺术，因为它有合法性，他们多人需要有闲暇的时间、需要享受。对激进政治的联想心理学而言，绘画是与男性白人，殖民地，以及所有不好的事情连为一体的。对那些要清理艺术的叙事方式的人而言，像杰作、天才、甚至是才华这类观念都在不可忍受的精英思想之列，绘画因此招致非议而不愿被当成是艺术的关键媒介。然而，这里并没有理由说--就艺术一贯的定义看--绘画是不存在了，如果艺术家对于激烈的批评做好思想准备，就没有什么非让他们放弃绘画不可。
备受攻击的金钱，收购，拥有，艺术市场，(它们挨骂归挨骂，照样大行其道-译者注)。事实上这些力量甚至在德国招安了坏绘画，就不难想象这些东西的力量会有多大。可是这只是理论家的一厢情愿而已，实际上，艺术家们才不管理论说什么，在整个60年代， 艺术非但没有往格林伯格规划好的现代绘画的美学性那方面顺流而去，反而是纷纷地往沃尔霍的盒子所开启的那个方向蜂拥而去，这是格林伯格和他完备的理论挡都挡不住的。结果，我们看到，美国艺术在60、70年代流行的主要都上是那类东西：偶发艺术，反形式艺术，表演艺术，行为艺术，身体艺术，大地艺术……不能说格林伯格错还是对，因为特定的历史时期下他不可能在那个时候就能看清楚，当时所有著名的学者都没有认识这个问题。格林伯格在晚年的时候说他年轻的时候犯了两个错误：第一个是过于激进；第二个是没有想到大众文化会发展到如此强大的程度。现在的文化研究和历史研究，对于18世纪、19世纪历史的研究才能显示出前卫艺术的很多问题，而格林伯格作为前卫艺术非常重要的理论代表，当然不可避免的会留下印记。像抽象艺术，不管是康定斯基、马列维奇还是格林伯格，必须从别的形态下来解释，从精神的、超现实的层面来解释，以及以大众文化作为对立面、强调它是有教养的阶层欣赏的艺术。贝尔廷在1983年出版了他的德语著作《艺术史的终结？》(1987年被翻译成英语)，提出了现代艺术终结的事实，他以一个艺术史家的立场提醒人们注意，艺术史学科正出现危机：首先，当代艺术的确宣称艺术史已经不再沿线性的路线向前发展；其次，艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径。他甚至言辞颇为激烈地说：“后前卫(贝尔廷用的这个词，指的就是“当代艺术”)所进攻的不仅是这个现代社会，而且更多的是其已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态。
无论由艺术史家、批评家和艺术家来写作，作为某种前卫历史的现代艺术史，(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝不可能再写下去了。”“然而，并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点的。”丹托和他几乎是不约而同，在1984年发表了一篇题为“艺术终结”(The End of Art)的文章，同样指出，一向支持艺术史的叙述框架，到寿终正寝的时候了。学院艺术、印象派，包括安格尔、毕加索，他们很多艺术都是来自于照片，但是艺术家们不说出来，可是经过图片分析是这样的。像马奈的《草地上的午餐》，安格尔的古典题材，在奥赛博物馆可以看到19世纪的照片，有模特摆出来的动作。如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。格林伯格所相遇的是后现代主义。凯恩斯理论提出以后，为了避免经济危机，如果国民都来购买商品，就会造成生产不过剩，这样就要调动人的欲望，很大的一个手段就是促销、营销、包装、广告等等，这一系列因素出现，但是这些遭到了马克思主义学者的猛烈批判，早期的法兰克福学派的学者，包括阿多诺在内都有很多批判。实际上这个趋势不可避免，一直到60年代鲍德里亚出现之后，很多人认为这种趋势是不可避免的，它最终会造成我们现在的视觉环境、视觉世界、景观世界等等。
艺术变得可以什么都是，但就是不愿意像艺术，尤其是不愿意像格林伯格推崇的那种两度平面性取得最后胜利的“纯艺术”。当时的情况就像丹托吃惊的那样： “思考艺术的哲学家都要思考什么使得艺术对于人如此重要--它的美、它的表现性、它能够让人笑、让人哭。所有这些特性都很重要。但是这些与我在20世纪 60年代遇到的艺术都不相干。”艺术发生了如此大的变化，理论界对此怎么能视而不见，装聋作哑呢？所以，在经过了(理论上)沉寂得“像10世纪一样黑暗的”70年代之后，艺术理论界再对此不闻不问是根本说不过去了。至少，当他们手上具有的古典叙事和现代叙事的美学武器在这类艺术面前根本派不上任何用处时，艺术史的危机开始被感到了，它不得不开始被当成一个话题进入史论家的视域。把格林伯格作为一个文化形式的概念来判断，在这里面它隐含了形式本身的意义，无内容的意义这样一种形式。艺术应该进入一个超越出这框架的“后历史时期” －也就是去掉这叙述框架的时期。丹托继续清楚地指出：就历史而言，“‘后历史艺术时期’ (Post-Historical Period of Art)并不是一个清晰的阶段，它可以是开始于1965年，但是在1965年却没有人知道，这没有在《时代》杂志上用大标题写出来。实际上，存在很多的反证说明艺术没有终结，还有许多人则认为艺术是重新开始了。到了战后发展得更加厉害，像电视、电影都发展得很快。格林伯格的时期正好是在历史关键的转折点，所以说后现代主义通常定位为现代主义的危机，现代主义的视觉危机就是它面临着大众文化的挑战，一种是来自于乡村的、低俗的、工人的、移民的、贫困的、青年的文化；另外一种是来自于凯恩斯主义的消费文化，但是格林伯格对两者都没有区别。所以从最早的前卫艺术开始，可以假定为前卫艺术是学院艺术的危机，而且它诱发的动机就在于新的视觉形态的发展。
是啊，一个不会画画的人可以是一个前卫艺术家，但和1919年的达达不同，现在那顶多只是个风格手法而已，而并不再是一个历史运动。艺术的终结当然不是说将不会再有艺术作品了，从一切方面说，最近这些年来艺术的制作比以往任何时候都多。这里所指的结束，实在是一种叙述方式的结束，即把艺术制作当成是不断去发现，不断去突破的历史……我们现在活在这类叙述已经终结的时期，虽然，对于它的记忆继续为当下的现实试图染色，可在沃尔霍的盒子之后艺术的多元化让这一点变得越来越清楚，西方艺术的叙述主线已经失效，而且没有什么再来取代它。观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了，如果哲学家们肯在意这个问题的话。艺术家们已经可以用任何方式，做任何事情了。这就是80年代我出版《艺术的终结之后》时的情形…。。因为任何事情都可以是艺术了，这对我而言，我们就是处于艺术终结的情况中。这也正是文明开始时的那种情况，是绝对自由的情况。艺术家可以做任何他们想做的东西。用一个哲学化的表达，这该是艺术世界的深层结构。 而“艺术终结”一说没有被立刻接受的原因是，在一段时间中，表面的结构是不同于深层结构的。没有东西可以取代。”尽管这两位学者把整个局面看得很清楚，但西方学术界对此的反应却比他们俩人要迟钝得多。在1982年，美国学院艺术协会主办的《艺术杂志》曾经组织了一期专号，题为“艺术史学科中的危机”，打算开始来讨论史学界面临的危机：艺术为什么变得不像艺术了。结果专辑中的大多数论文根本没有涉及危机这个主题，说的只是艺术史学中一些旁枝末节的东西。也就是说，即使到了80年代，除了贝尔廷和丹托，西方艺术史论学者们根本没有真正准备好来解释60年代后新出现的艺术品种。一位英国学者在一篇1986年写成的文章中向我们描述：“我曾经在一次英国艺术史的全体会议上，亲眼目睹了画家霍华德·霍奇金(HowardHodgkin)有礼貌地责备艺术史家们太不关注当代的艺术作品了。”