越近现代，艺术越不再作为生存的派生物而直接参与生存现实密切关联的社会试验。人文主义回归古典的一厢情愿并不可能普及文艺复兴衷情以至的理想的原则，进而展开的宗教改革和理性启蒙继续面对信仰的自由，信仰和自由不仅是人类内心共存的理想同时还是共求的现实。圣经上写道：“你们以为我来，是叫地上太平么。我告诉你们，不是，乃是叫人分争。”(路12：51)信仰的自由让人们为理想的共存和现实的共求分争。经上又说：“你们看见了西边起了云彩，就说，要下一阵雨。果然就有。起了南风，就说，将要燥热。也就有了。……你们知道分辨天地的气色。怎么不知道分辨这时候呢。”(路12：54-55)人们只知道时代，但是不知道时间；只知道时期，但是不知道时候；只知道信仰的自由实践；但是不知道信仰的自由实现。伴随着人类的发展进程，现实成为人类轰轰烈烈的生存实验，在现时代愈演愈烈。社会如是，艺术如是，不论个人采取什么样的立场，不论个人面对人群还是面对自己，不论个人的操守行为还是内心思考，信仰的自由经历的“麻木”与“觉醒”之间的分争也将随着生命展开，直到那个时候。
现实是人类的所为，信仰构成实现的行为指导人为的理论，相对于，取信人为的理论构成实践的事实作为信仰的构成，这是西方世界的人文背景。俄国虽然拥有横跨东西方的辽阔疆土，但是几个世纪以来是在转向欧洲寻找文化灵感，由于俄国所处的地理位置，无论在宗教信仰和现实体认方面都突出了相对的矛盾。11世纪，东正教逐渐成为俄罗斯国教；20世纪初，十月革命在俄国取得了成功，影响到了中国。时至20世纪末，“西方”作为地域的界定越来越宽泛，作为文化的形态越来越明显，曾受苏联社会主义影响的中国其内部机制也发生了变化，然而，历史成因决定了俄罗斯对新一轮的世界格局做出了自己的应对策略。
20世纪初，俄国的十月革命给物化的世界带来勃勃生机，人们相信，作为一个复数的我们完全可以满怀信心的控制创造的精神财富和物质财富。1917年，十月革命政权凝聚了当时最为著名的艺术家于他们的周围，共渡了短暂的然而是激动人心的四年(1917-1921)。雕塑家嘉博(Naum Gabo)、画家佩夫斯纳(Antoine Pevsner)和艺术家康定斯基(Kandinsky)从欧洲返回俄国；马列维奇(Kasimir Malevich)率先主张优雅的艺术已经过去，艺术应该转向实验室艺术；塔特林(Vladimir Tatlin)则提出了集团生产艺术的抱负，欲望艺术与生活结合牢不可分。塔特林在1919年受10月革命政权文化部的委托，创作《第三国际纪念碑》，400多米高的碑身矗立在莫斯科广场，既作为综合艺术的统一又包含一个实用的目的。
俄国最伟大的民族艺术成就是根于拜占庭传统繁荣于14世纪的圣像画。19世纪至20世纪初俄国艺术主要是受法国现实主义、象征主义和一些新艺术风格的影响。拉里奥诺夫(Mikhail Larionov)和冈察罗娃(Natalia Goncharova)于1913年开始了他们的幅射主义绘画；马列维奇完成了他几何抽象的至上主义；康定斯基创作了他表现主义的抽象绘画；塔特林和嘉博、罗琴柯(Robchnko)等人奠定了他们的构成主义雕塑。当时俄国与欧洲双向艺术活动交往频繁迭出，莫斯科已属于欧洲大陆先锋艺术试验的一部分。源于法国的立体主义在俄国实施了三度转化的构成；源于法国的未来主义在俄国转化为生活层面的幅射；随后盛行于西方代表两种倾向的抽象艺术也是在俄国才能寻找到最初源头。就像宗教与革命一样，俄罗斯总表现出他自身的激情。
塔特林创作于20世纪初最早的一批构成主义艺术作品包括悬动的抽象浮雕。在艺术史上，“构成”对于雕塑的意义在于，由一件物体的雕塑而成变通为由不同的物体组构而成，由传统雕塑的注重量感转向注重空间。塔特林的作品更在空间意识中深化了他的飞翔度量，借以运动申明物体的构成能量。
塔特林认为构成即组织，主题即是意图本身，进而以“工艺”和“技能”明确构成主义的含义--工艺在此寓指共产主义的政治机构和工业生产有效的进程，技能包括优化组合的进化概念朝向一个逻辑上可行的目标。就其本质而言，艺术家和物质材料都必须符合积极构成的功能，所谓“积极”意味着组织的主题和意图。塔特林的观点主张艺术是完整的工业化生产，只有共产主义才能达到的工业化生产状态，而艺术家必须成为一名工程师，必须学习如何利用工具及现代生产材料。
《第三国际纪念碑》作为绘画、雕塑、建筑统一的艺术形式，并含有理想、实用与纪念合一的主题目的。主体由自下而上渐渐收缩的螺旋钢架围绕一个倾斜的中轴构成，钢架为赤红色，异形玻璃在碑身内部隔成几分可供集会、演讲的空间，四块平台以一年、一月、一天和一小时的节奏分速旋转，配有灯光具射横悬上空的标语，就其意义本身超出了物质的具体化，完成以艺术性关怀共产主义理想的“工程”。最初的模型展示于1920年月12月苏维埃第八次会议期间，虽然设计者明确交待了怎样具体规划基座旋转形式之中的机械运动和人为活动，但是实际上作为雕塑艺术的构思大于作为建筑设计和组织意识的构成。这个方案最终被视为俄国构成派艺术观念的范例，在诸多方面，如对结构的理解，对材料的开发，对功能的拓展，对艺术的界定，不仅为后来的雕塑发展给予了辉宏壮观的场景启示，也为后起的建筑样式提供了释放机能的构成因素。然而这个动员人类超越的方案并没有实施的机会，这个方案虽然承袭了人类施展才能的技术追求，但是以艺术构成神化生活结构的理性组合过度幻想了，或是夸大、混淆了，国家与社会的肌能。集于其中的人们被机械的运转操作，一个锐意苛求的构成由于奉行之道转为国家的意识形态。组织机构控制运动，集团生产垄断目的，“构成”的理想会遇到远古传说中巴别塔一样严重的问题。在此共产主义作为人类理想的生活目标，以艺术净化个人灵魂服务于集体主义制下的行为原则仍然属于一种异化的方式--以高扬生活之上的艺术旋律规限人们的日常生活，而不是奉人们的日常生活为艺术的内容。结果以艺术的概念、精神的空洞和价值的抽象衡量现实的距离。无论是欲望生活与艺术合而为一还是后来奢望的人人都是艺术家，在于首先认识人人平等的基点，谁设定这个基点谁就必须具备超越这个基点的能力，如果个人和任何政体有如此能力，必然陷入不平等的悖论，在上帝面前人人平等让人类为不平等的现实找到平等的真实根据。组织构成与自由的展开仍然是逻辑走不出的悖论，只有上帝可以调解相互的关系，保障人人作为自由展开的单元成立。
如果说救赎的信仰是一张无以兑现的空头支票，那么救世的事业也将面临如何兑现的问题。救赎只在个人的经历中完成，救世只在整体的过程中成立；救赎在于进入只有上帝可以调解的关系之中，实现上帝的自由意识，救世陷入救人与被救自身的关系之中，实践人为的意识自由。壮怀激烈的试验年代，经历过短暂的四年之后，艺术试验被社会主义自身的现实矛盾无情击溃。历时半个世纪之久，社会主义的试验同样面临现实的重新抉择。最初围聚的人们，各自选择了不同的立场。适逢这个时期的一些天才人物：爱森斯坦、马雅科夫斯基、肖斯塔科维奇、巴甫洛娃、福金、罗琴柯……也有着相同的命运和不同的归宿。
人类需要发展，发展摆脱不开万有引力，物质精神都受限于此，无论怎样提高各自的地位，地球也只不过是一个移动的位置。团结的精神破裂之后，一些艺术家转向西方寻求艺术的发展，塔特林选择继续留在自己的国家履行服务于社会的艺术主张。虽然意识形态无助于艺术家对“现实”主义艺术形式定义的理解，塔特林仍在舞台美术和实用美术的设计中展开把艺术作为一项工程的意图，实践艺术于人类生活中的纪念仪式。1932年，塔特林研究了自然界昆虫飞翔的原理设计了滑翔机的草图，并以俄语单词和自己的名氏组成了一个复合单词“Letatlin”，以此寄托突破引力的梦想。突破引力的“自由”是人类共存的理想，同样是十月政权空间纲领中一个相关课题，大约三十年的时间，在技术的领域一度得到了突破。
构成也好，解体也好，艺术也好，试验也好，自由意识也好，意识自由也好，“自由”自在，魂牵梦绕。“……众人分散在全地上……。