《第一幅水彩抽象画》，康定斯基作，1910年 康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。
《构图4号》，康定斯基作，1911年，布面油画，95x128厘米，伦敦，泰特画廊藏。
《即兴二十八号》，康定斯基作，1912年1911年，康定斯基等人脱离慕尼黑新艺术家协会，而成立青骑士社。“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。
康定斯基曾总结出一整套的有关抽象主义艺术的理论，主要包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。
康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。不过其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称作“内在需要”、“内心生活”等。从精神出发，他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声……。内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”(康定斯基著《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社)，第45页)。
康定斯基所说的“内在需要”，想必是指艺术家所体验的表达精神的冲动。他说“内在需要”由三个因素组成：1.每个作为创作者的艺术家心中都拥有需要表现的东西(这是个性的因素)；2.每个作为时代之子的艺术家都必须去表现他时代的精神(这是风格因素)；3.每个作为艺术的仆人的艺术家必须为艺术事业作出贡献(这是纯艺术的因素，它永远存在于一切时代和一切国家之中)。康定斯基认为，在这三个因素之中，最重要的是第三个因素，他说：“只有最完善的艺术的要素将永世长存”，“第三要素在作品中占优势的人，正是伟大的艺术家”。
在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此，他的画最终走向了抽象。
康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。他作于1909年的油画《有树干的风景》，便是其早期的代表作。
画面呈现了一个浓烈而富于对比的色彩组合。那横贯画面的条状色块，与垂直的树干呈十字形交叉，远景的栋栋房舍，色点斑斑，有如乐曲中跳动的音符。可以看出，画家在这里对于景物的描绘并不十分在意，而似乎更关注于画面本身的表现力，关注于那色彩、块面、线条的组构秩序。画面简约而富于装饰性的图像，以及那种平涂勾线的造型语言，使人想到高更和野兽派的画风。康定斯基对于绘画的精神性及音乐性的强调与重视，在这里得到充分的体现。
其实，康定斯基对于抽象绘画的思考，已有相当长的时间，早在1895年莫斯科举办的那次印象派画展上，他的脑子里便已经萌生了有关抽象绘画的念头。当时，法国画家莫奈所作的一幅题为《干草堆》的油画，使前来观展的康定斯基极为震惊。他曾在其《自传》中叙述了他当时的反应：
“我突然第一次看到一幅绘画，它的标题写着《干草堆》，然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的。但是我怀着谅讶和复杂的心情注意到：这幅画不但紧紧地抓住了你，而且给你一种不可磨灭的印象。这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉。不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素。”
如果说，这次的经历与感受，使康定斯基对“客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素”的问题，产生了最早的疑问，那么，他在1908年某日无意中被他自己的一幅作品所打动的经历，则使他最终坚定地站到了彻底否定绘画的再现性因素的立场之上。他在其《自传》中写道：
“一天，暮色降临，我画完一幅写生后，带着画箱回到家里，突然我看见房间里有一幅难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。起初我有些迟疑，随后我疾速地朝这幅神秘的画走去。除了色彩和形式以外，别的我什么也没有看见，而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功。因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美妙之感却已不复存在了。我豁然地明白了：是客观物象损毁了我的画。”
康定斯基这里所说的“是客观物象损毁了我的画”，意思是说，画中具体的物象，将观者的目光引向辨认现实事物的歧途，干扰了对“内在精神”的呼唤与感悟，也干扰了对绘画本身的观照，从而使绘画陷入功利主义的泥潭。于是，抽象主义的艺术观念在康定斯基那里最终彻底地形成。他指出，对于绘画来说，抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。因而，他开始在画中寻求非具象的表现。他先是用水彩和钢笔素描作尝试，把内心涌现的意象表现在画中。这幅作于1910年的水彩画，便是他在这种实验过程中画出的。在现代艺术史上，这件作品被视为最早的一幅抽象绘画作品。这幅水彩画，以稀薄的乳黄色涂底，轻灵的笔触勾画出不规则的色彩与形态，向人们展现了一个陌生而神秘的世界。
1910—1914年，是康定斯基绘画发展中的所谓“戏剧性时期”。这一阶段他的作品，寻求以抽象的语言表现情感及内在精神。这些被归为“抒情的抽象”风格的作品，大多并不是完全没有可辨的形象的。这些画中，往往隐约地显现着某种俄罗斯民间传说的图像，反映出画家对其故乡童话所保持的痴迷与神往。不过这些画中的图像并不清晰易辨。它们往往只是以某种极简单的线条或色块暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致。在这里，线条、块面及色彩本身，显然要比所描绘的故事重要得多。因而，这些图像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没。作于1911年的油画《构图4号》，便是康定斯基这种半抽象的抒情画风的代表作。画中所有形态均有可辩的来源。此画描绘的主题是在山野中撕杀的俄罗斯骑士(康定斯基总是醉心于画这种充满梦幻色彩的童话)。在这幅趋于抽象的画上，我们仍可隐约地辨认出一些形态来：画面中央是战作一团的持矛骑士；右边是戴红帽子的持矛者；背景上有一个城堡；空中飞鸟成群；阳光透过细雨化成一道彩虹……。
画家在这里进行了有意味的形式处理。他有意地隐去那条作为风景画中主线的地平线；山的形态使他能够将地平线分解成道道斜的线。这对整个画面空间产生直接的影响——不仅使那客观、沉静、分出天与地的地平线在这里消失，而且，还使画上有了一个象立体派绘画一样完整的绘画性空间结构。
线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力，产生贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离。画中的物象不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身。
康定斯基的传记作者格罗曼在谈到他该阶段的作品时，曾以哲人的口吻说道：“康定斯基所见的世界，是一个力的宇宙，摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来，并依其周围的造型而获得经验。”(何政广主编《康定斯基》，河北教育出版社，第104页)。在康定斯基这种半抽象的绘画里，所有形态都高度变形。客观的物象几乎消失在那些颤动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述，在这里几乎可有可无。然而整个画面却充满韵律。那丰富而生动的画面结构，显示出画家对于内在情感及某种宇宙精神的追求。
康定斯基的许多画，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：
“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，象一声胜利的欢呼……。”(康定斯基《自传》)
而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：
“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”(康定斯基《自传》)
正是他的这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”(康定斯基《自传》)
从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴(色彩与形式生命)的艺术，也不应该受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现(无论艺术性如何)，而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”(康定斯基《论艺术的精神》)