马奈《铁路》文/陈侗
我不记得是从哪天开始喜欢爱德华o马奈的，原因也不清楚。是不是看了某本书，受了里面某句话的启发？嗯，有这种可能。我想我应该是从吉林美术出版社的“画廊丛书”的《马奈》中了解到马奈绘画的很多细节。后来，我又在《视觉文化分析模式》的“互文性”一章中读到了这样一段话：“热衷于此道的法国画家马奈也常利用早期大师的构图制作一些翻空出奇的绘画作品，以达到使批评家和观众瞪目结舌、茫头无绪的效果。观看马奈作品的人，如果由于缺乏文化资源而未能识别其交互文本的参照，势必遗漏其绘画的关键要素。”这段话让我想起美国作家约翰o巴思在《枯竭的文学》一文中针对博尔赫斯表达的类似观点。虽然文中没有使用“互文性”一词，但纵观现代文学，从博尔赫斯到纳博科夫再到卡尔维诺，的确“互文性”已成为普遍特征。
2004年，我出版了短文集子《马奈的铁路》，里面却没有收入那篇为蒋志(微博)的杂志写的同名小说。除了“后记”，其他地方也没有提到马奈。我是故意“留白”或让马奈缺失的。我想用一种温贝尔托o艾柯的方式——“一个书名就是为了把事情搞乱”——来对应马奈那幅不见铁路不见火车的《铁路》，以达到我想制造的一本书乃至一个人的迂回。
在巴黎，我甚至也没有见过《铁路》的原作，因为它不属于奥赛博物馆的藏品，它远在华盛顿。当我想到以“马奈的铁路”作为集子的书名时，我便在这幅画的前景，即圣拉扎火车站的那座桥上走了走，像是在朝圣。第二天，我又再次回到奥赛博物馆，回到《草地上的午餐》、《奥林匹亚》、《吹笛少年》、《阳台》和《马拉美像》的跟前。我必须提到，最接近马拉美的当然是马拉美的诗，此外就是马奈的这幅画像。它比我们想象的要小得多，只有一本杂志那么大，但它却称得上“气韵生动”。在我的印象中，也许只有同样小幅的粱楷的《泼墨仙人图》能够与它相提并论。
在圣米歇尔大街的书店里，我找到了一本以《铁路》作封面的关于圣拉扎火车站绘画的画册。可以肯定：针对这一主题，马奈毕生只画了一幅《铁路》，而莫奈则画了很多写生。老实巴交的莫奈最终对现代艺术没有什么贡献；马奈，作为现代艺术诞生的标记性画家，他比莫奈聪明的地方在于他懂得借鉴东方艺术。马奈痴迷于日本浮世绘，千方百计想在画中制造空白，于是用一团蒸汽代替铁路和火车，却没有想到这也完全符合中国画强调的“计白当黑”、“虚实相生”。
马奈虽然与印象派有关，但严格来说不属于印象派。所以，印象派过去了，但马奈还继续对后来艺术的发展产生作用。最典型的继承者是杰夫o沃，他用他的摄影向马奈表达了敬意，同时他也通过复制浮世绘的画面重新连接起了马奈与浮世绘的关系。马奈必然会对杰夫o沃的做法给以会心的微笑，因为他自己正是用同样的方法——“互文性”——表达过对委拉斯贵兹的敬意。当马奈想借鉴浮世绘而又不敢太直接时，他发现在委拉斯贵兹的肖像画中有着类似于浮世绘的空的背景。
马奈让我找到了从技巧之外热爱绘画的理由。通过马奈，我终于明白：叙述——有时是叙述性的绘画，有时是对绘画的叙述——是唯一一个完善自我或拯救自我的手段。在我的眼中，马奈是一个自我叙述的典范，他很明白自己在做什么，也很明白所做在未来的意义。《草地上的午餐》至今仍被视为挑衅性的绘画，并不是因为我们的社会道德规范还停留在十九世纪。恰恰相反，我们是从这幅画看到了一个先知先觉的叙述者马奈，他比我们更清楚什么是作品的命运：一个裸女和衣冠楚楚的男人们坐在一切，这样的安排既不是现实的，也不是虚构的，但注定是一种挑衅；而且，现在的挑衅也将是未来的挑衅，因为叙述需要并将延续这样的挑衅。
我们再来看看马奈是如何将叙述归于自我：《左拉像》画的是左拉，仔细看却是马奈的“自传”，因为除了左拉，画面上所描绘的任何物品——浮世绘、作品草图等等——无一不打上了马奈的记号。这显然像是一个玩笑：左拉被马奈骗了。这让我又想起罗伯-格里耶的名言：“我从来只谈自己，不及其他。”
当我们每一次提到马奈时，并不是因为他的画技巧有多么好，而是发现它们总是有一些地方值得我们去找到一些说法。把这些说法集中起来，马奈的聪明才智就一下子超越了他那个时代。